Сучасні дослідники Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт і А.Ю. Кузнєцов висувають естетичний вплив на читачів як основна функція художнього тексту. Вони вважають фактор адекватності естетичного впливу оригіналу й перекладу одним з найважливіших критеріїв оцінки художнього перекладу.
Транслатологи відзначають, що проблема співвіднесення перекладу художнього тексту з його оригіналом, припустима ступінь трансформації й оцінка якості такого перекладу постійно перебувають у центрі уваги перекладоведення. Кінцевим критерієм адекватності в цьому випадку пропонується вважати «не близькість лінгвістично виявлених змістів і навіть не спільність мовних і поетичних прийомів, а єдність концептуального змісту й порівнянність естетичного впливу на читача» [12, 279].
Однак якщо лінгвістично виявлені змісти й стилістичні прийоми піддаються аналізу, те набагато сутужніше коректно описати концептуальний зміст художнього тексту й практично неможливо з вірогідністю визначити естетичний вплив добутку на читача. Як справедливо зауважує В.Н. Комісаров, «поняття „однаковий вплив“ представляється мало інформативним. (…)Часто однакова реакція ІР (вихідного рецептора -Н.А.) і ПР (рецептора перекладу – Н.А.) принципово неможлива, оскільки це люди іншої епохи, іншого світогляду й т.п.» [73, 116]. Ю.П. Солодуб, Ф.Б. Альбрехт і А.Ю. Кузнєцов уважають, що «описати й представити естетичний вплив оригінального твору і його перекладу на читачів можна тільки за допомогою комплексного аналізу всіх засобів вираження багатокомпонентної структури їхнього змісту» [12, 257].
Аналогічний підхід описаний і в монографії А.І. Дармоде-Хіною. Автор відзначає, що в сьогоднішній філології існує безліч шкіл і напрямків вивчення й інтерпретації тексту, а всякий видатний твір мистецтва унікально й самобутньо, тому завданням дослідника є «відібрати технології й методики інтерпретації тексту так, щоб побачити й прочитати в ньому, опираючись на лінгвістичні факти, весь явний і схований обсяг інформації. Лише після такого масштабного й багаторівневого аналізу художнього тексту можна приступати до процесу його перекладу» [2, 355]. Звертаючись до сучасної британської поезії символістської спрямованості, А.Н. Дармодехіна бачить «ключ» до повноцінного поетичного перекладу в інтерпретації просодичної системи твору поряд із семантичною й металінгвістичним видами інтерпретації. [7,c.78]
А.Ю.Кузнєцов пропонує почати переклад поетичного твору з функціонально-семіотичної моделі досліджуваного об'єкта як особливого знакового утворення, всі рівні організації якого підпорядковані ряду специфічних функцій. Дослідник виходить із того, що «вірш являє собою результат відбиття переживання, комплексне перетворення якого відбувається шляхом означения й естетизації в напрямку загальної переоцінки його причини, що спричиняє емоційний дозвіл » [9, 282].
Представляється, що це визначення цілком застосовне й до прозаїчного художнього твору, а тому обґрунтовано й для даного дослідження. Воно загострює проблему психічної сторони породження й відповідно сприйняття, розуміння й інтерпретації художнього тексту. Концептуальний аналіз художнього тексту саме й здатний дати перекладачеві можливість «проникнути» у когнітивні й емотивні «шари» тексту, у результаті чого підібрати найбільш оптимальні засоби його перекладу.
Доказом актуальності зазначених проблем служить поява в останні десятиріччя нових перекладів В. Шекспіра, Ч. Діккенса, Д. Фаулза, Ф. Фіцджеральда, також як і Л.М. Толстого, А.П. Чехова, М. Цветаєвої, що свідчить про те, що перекладачі побачили в знайомих текстах нові семіотичні програми, нові змісти. Потреба в новому перекладі художнього твору І.С. Алексєєва пояснює двома причинами. З одного боку, це вказує на зміну критеріїв еквівалентності перекладений текст. З іншого боку, значний художній твір приречений на множинність перекладних версій, тому що кожна з них - неповна, і кожна наступна дозволяє більше наблизитися до розуміння великого оригіналу [1, 120].
Очевидно, що будь-який художній твір припускає «індивідуальний» підхід у розумінні, інтерпретації й перекладі. У цілому пізніші переклади відрізняються більшою повагою до оригіналу й прагненням до точної передачі авторських інтенцій, але з появою кожного нового перекладу відомого добутку встає питання про те, наскільки його автор наблизилася до розуміння вихідного тексту. Представляється, що близька авторської інтерпретація добутку неможлива без дослідження його концептуального простору, його концептосфери.
Як справедливо відзначає А.А. Залевська, «вплив» тексту на концептуальну систему людини проявляється в процесі означування тексту як складного язикового знака, коли індивід звертається до свого вербального й невербального, когнітивного й афективного досвіду [особистому, але включеному в соціальні взаємодії] при обов'язковому сполученні розуміння з переживанням що розуміється] [50, 354]. Звідси можна зробити висновок, що в процесі перекладу дві концептуальні системи - автора оригінального тексту й перекладача - вступають у взаємодію, тому застосування концептуального аналізу дозволяє встановити ступінь такої взаємодії, або, інакше кажучи, установити, наскільки адекватно передана концептосфера художнього твору в перекладах.
За існуючою традицією передперекладацький аналіз тексту включає лінгвістичні, літературознавчі, когнітивні, прагматичні, культурологічний аспекти. Концептуальний аналіз як передперекладацький етап і враховує, і припускає включення перерахованих аспектів. Концептуальна складова художнього тексту являє собою цікаву й складну для перекладача проблему, що, у свою чергу, ускладнюється труднощами пошуку язикових відповідностей і різночитанням у сприйнятті інформації.
У російській мові немає протиставлення "учених" і "гуманітаріїв", що існує в західній науці. Можливо, саме тому російська школа дала таку кількість людей, які підходили до гуманітарним дисциплінам з методами точних наук. Серед наукових попередників Гаспарова необхідно назвати Андрія Білого - видатного поета, що першим став використовувати статистику для вивчення вірша; а пізніше по подібному шляху пішли Б.В. Томашевский і Б.И. Ярхо, яких Гаспаров називав своїми заочними вчителями. На початку 50-х років у Белграді вийшла сербською мовою монументальна монографія К.Ф. Тарановского, російського славіста, що емігрував у Югославію - у ній описувалися й підраховувалися метричні й ритмічні особливості російського ямба й хорея від перших досвідів Ломоносова й Тредиаковского до кінця XIX століття. В 60-е роки інтерес до віршознавства виник у видатного математика, академіка А.Н. Колмогорова й ряду його учнів - у діяльності "колмогоровського кружка" брав участь і Гаспаров. Ну а вуж після того, як М.Л. захистив докторську дисертацію, опубліковану в 1974 році у вигляді монографії "Сучасний росіянин стих", стало зрозуміло, хто тепер головний представник ("паладин", як сказав Гаспаров про Ярхо) точних методів у гуманітарній науці.
Із трьох завдань класичної риторики ("довести", "переконати" і "усладить") наука, строго говорячи, цікавиться тільки першої. Якщо спростити й підсумувати наукові переконання Гаспарова, саме це він і затверджував протягом всього свого творчого життя. Доказовість у гуманітарній науці - якщо не вдаватися в деталі - по суті, нічим не відрізняється від доказовості в будь-який іншій: уважати доведеним можна тільки те, що можна підрахувати; і тільки в тому випадку, якщо при використанні даної методики в різних дослідників вийде той самий результат, у межах погрішності обчислень.